文/曹俊杰
围绕艺术品的价值所进行的争论，在今天看来仍然是模糊不清的，至少在新近开幕的上海双年展给人直观的尺度即是如此。作为国内最为知名的艺术双年展，上海双年展走到了一个节骨眼，在这个急切渴望输出价值观的年代，规模比以往扩张力3倍的它成为这个城市文化软实力的“光韵”。
但不明真相的观众容易被“光韵”所影响，他们走过这些造型奇怪的庞然大物，这种临场体验虽是不可替代，但很难给他们造成思想上的共鸣。他们至少会问三个问题：这些艺术品在表达什么？它起到了什么作用？艺术家为什么要这么做？
艺术家们对此往往含糊不清，从表达而言，他们不能准确说明为什么用5米高的雕塑，而不用50厘米的雕塑装置。但这些艺术家基本都懂得一点，即具有决定意义的艺术作品都具有“光韵”的存在方式。于是，追求视觉性的效果和无可替代的情景体验，是他们在创造“光韵”的一种捷径。
这是因为在以往，人们对于艺术品的接受有不同的侧重，一种侧重于艺术品独一无二的膜拜价值，而另一种则是侧重于它的展示价值，完美的艺术品必须在二者结合的情况下达到顶峰。这也是为什么古罗马的雕塑是独一无二的精品，而大芬村的复制画往往不值一钱。
事实上，欣赏当代艺术，往往给人感觉类似是去求治巫医。这就像是巫医与外科医生治病方法的迥异，巫医总是要保持与病人的天然距离，即使他们伸出手来，也只是借助权威进行告诫，而并不是拉近距离。这种权威来自于上海双年展已经具有的品牌“光韵”。
当旅法华裔艺术家黄永砯把他超过10 米高大尺度的《千手观音》放在展览的门口，则具有文化地理意义上的膜拜意义。一千只观音的手安装在一个钢铁结构上，这些手上都拿着扫帚类的日常用品。从远处看不到这些细节的话，仍让人恍惚来到了某个地方庙会。
其实，艺术本就起源于巫术的礼仪，再后来是宗教的礼仪，当有远见的艺术家逐渐把艺术品从它的膜拜价值上解脱开来后，就进入了现代主义。它关乎到日常、批判、人文。它不屈于权威并抵制权威。当它的展示价值随着机械年代的到来逐渐扩大的时候，艺术品本身的神学“光韵”就开始退散了。
然而，今天上海双年展展览的艺术家们似乎又走到了一条古老的道路，他们期待用“艺术神学”的方式，网罗起他的受众，他们对艺术的仪式感顶礼，对创作的复杂性进行膜拜。这些艺术神学家们忘记了一件顶重要的事，那就是艺术品的存在过程受制于历史。所以杜尚会拿个签名的便桶而成为伟大的艺术家，不代表今天的艺术家们同样能够如此复制。
倒是展示中艺术家早年的艺术品是展览中的亮点，那种纯艺术观念形式表现出来的完全否定的哲学，它不仅否定了所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定。
譬如展览中彼得·费茨利与大卫·威斯在上世纪80年代所做的电影作品《万物之道》，他们记录了一系列在工作室中飞翔、碰撞、爆炸的连锁反应。其中使用了多种材料，例如轮胎、垃圾袋、梯子、肥皂、油桶、旧鞋、水和汽油。火和烟花被当成一种化学扳机来使用。这部影片是由一系列事件序列构成，这些看似偶然性的事件最后连导成一个整体。
这样的作品仍然在上海双年展中难得一见。尽管表面上，上海双年展做得喧嚣热闹，但内容上仍有欠实际的意义。我倒愿意走过这个老建筑的新楼梯，安静地欣赏从午后的玻璃窗外射进的光韵，它们比起屋内杂陈的某些艺术品，至少显得无比真实。
